Ça sert à quoi de peindre aujourd’hui ?

(lire le post-scriptum pour ceux qui ont lu l'article avant la critique de "Matthias le Peintre").

Une question de tous les temps : « ça sert à quoi de peindre aujourd’hui ? » Pourquoi peindre ? Que fait-on lorsque nous peignons ? Y a-t-il exorcisme ? De quoi ?

La peinture apporte-t-elle des réponses à l’existence ? Nous dit-elle « E » (epsilon) : « Tu es » ? ou comme à l’entrée de Delphes : « Connais-toi toi-même ? ».

Cette question de la peinture est redondante. Matthias Grünewald, le peintre du Retable d’Issenheim, se la pose comme tout peintre qui réfléchit à son art. Mais la question n’a pas de réponse.

Et pourtant, je, tu, il peins (t). La couleur s’étale ; j’ai envie que ce soit beau et le plus souvent je suis déçu. Et pourtant, quand je porte mon dessin à maman que me dit-elle ? « C’est beau » !

Par ces mots, elle me ravit. Elle m’apprend « le Beau », me l’inculque malgré elle, fait que toute ma vie je cherche « le Beau ». Toujours me trompant sans doute, mais toujours essayant.

Comme lorsqu’elle dit à son enfant qu’il est beau. C’est quoi le « Beau ». C’est quoi ce que cherche maman dans son enfant, dans un dessin, des gribouillages, des coulures plus ou moins bien étalées sur un papier ?

Quelqu’un me dira-t-il encore la Beauté ? En suis-je encore capable ? Le défi n’est-il pas insurmontable ?

Et puis quand on regarde autour de soi. Toute cette violence, ce monde insatisfait qui se défait, cette lutte sans merci pour survivre, trouver sa place, la conserver. Cette négligence !

Alors la peinture oui, la peinture encore et toujours. Retourner à la table. Tourner le dos à la classe. Prendre son pinceau, ses couleurs et sans frein que soi-même se lancer. Il y a des risques c’est vrai que ce soit laid. Qu’il faille froisser le papier, abandonner une œuvre imparfaite.

Et pourtant E (epsilon) existe par ce geste ; E se confronte à soi-même ; propose par ce geste même une autre Geste.

Un autre monde existe, à portée de tous ; là, il suffit de regarder, de porter son œil sur les êtres et les choses. Découvrir et redécouvrir l’infini des possibles pour chacun d’entre nous. Sans doute ce qui fait Courbet appeler son paysage de mer à Palavas : « Marée basse, soleil couchant (Immensité) ».

La parenthèse est l’E de la dénomination du tableau : (Immensité) ! Importance accentuée par la majuscule. Ce qui donne au tableau son sens véritable par son ambiguïté même.

Ce n’est pas la plage, ce n’est pas le ciel, c’est l’Immensité que nous peint Courbet. A portée de main, d’œil, il y a l’infini de la terre et du cosmos. Regardons-le.

Dans le Retable d’Issenheim, Grünewald nous dit la même chose : il y a l’immense douleur des guerres et des hommes, mais qu’est-elle à côté du Sacrifice du Fils de Dieu pour nous ? Immensité du Sacrifice qui dépasse l’immensité de la douleur.

Le Sauveur n’a-t-il pas été sacrifié sur le Golgotha, là où fut enterré le Premier Homme ? Le premier Pêcheur !

PS : Je suis allé voir l’Opéra de Paul Hindemith « Mathis der Maler ». Ce n’est pas un bon opéra. La trame en est confuse ; l’histoire complexe est très difficile à mettre en scène. C’est une narration découpée en parties quasi étanches les unes avec les autres ce qui enlève toute cohérence à l’ensemble.

De ce fait, il est très difficile de suivre le spectacle ; la musique est contrariée par une mise en scène absconse qui happe notre concentration sans nous donner les clés du fonctionnement de l’opéra et de la scène. Ce qui rend l’ensemble illisible.

Les Sept Tableaux de l’opéra sont d’une esthétique douteuse. La critique et la présentation du spectacle insiste sur le parallèle entre la situation au temps de la Guerre des Paysans et la montée d’Hitler au pouvoir. Mais fallait-il à ce point, insister sur cette ressemblance ?

Hindemith la souhaitait-elle ? N’est-ce pas plutôt un artefact contemporain fait de contrition et de repentance ? Le char, les troupes bolchévisées, la Nuit de Cristal, le Christ culotté, le retable désacralisé : tout est lourd, vulgaire et confus. Comme l’époque sans doute ! La nôtre !

Mais ça ne crée nulle émotion, tue l’intérêt et on quitte l’opéra en se demandant ce qu’on est venu y faire.

Mauresk.

Ça sert à quoi de peindre aujourd’hui ?

Une question de tous les temps : « ça sert à quoi de peindre aujourd’hui ? » Pourquoi peindre ? Que fait-on lorsque nous peignons ? Y a-t-il exorcisme ? De quoi ?

La peinture apporte-t-elle des réponses à l’existence ? Nous dit-elle « E » (epsilon) : « Tu es » ? ou comme à l’entrée de Delphes : « Connais-toi toi-même ? ».

Cette question de la peinture est redondante. Matthias Grünewald, le peintre du Retable d’Issenheim, se la pose comme tout peintre qui réfléchit à son art. Mais la question n’a pas de réponse.

Et pourtant, je, tu, il peins (t). La couleur s’étale ; j’ai envie que ce soit beau et le plus souvent je suis déçu. Et pourtant, quand je porte mon dessin à maman que me dit-elle ? « C’est beau » !

Par ces mots, elle me ravit. Elle m’apprend « le Beau », me l’inculque malgré elle, fait que toute ma vie je cherche « le Beau ». Toujours me trompant sans doute, mais toujours essayant.

Comme lorsqu’elle dit à son enfant qu’il est beau. C’est quoi le « Beau ». C’est quoi ce que cherche maman dans son enfant, dans un dessin, des gribouillages, des coulures plus ou moins bien étalées sur un papier ?

Quelqu’un me dira-t-il encore la Beauté ? En suis-je encore capable ? Le défi n’est-il pas insurmontable ?

Et puis quand on regarde autour de soi. Toute cette violence, ce monde insatisfait qui se défait, cette lutte sans merci pour survivre, trouver sa place, la conserver. Cette négligence !

Alors la peinture oui, la peinture encore et toujours. Retourner à la table. Tourner le dos à la classe. Prendre son pinceau, ses couleurs et sans frein que soi-même se lancer. Il y a des risques c’est vrai que ce soit laid. Qu’il faille froisser le papier, abandonner une œuvre imparfaite.

Et pourtant E (epsilon) existe par ce geste ; E se confronte à soi-même ; propose par ce geste même une autre Geste.

Un autre monde existe, à portée de tous ; là, il suffit de regarder, de porter son œil sur les êtres et les choses. Découvrir et redécouvrir l’infini des possibles pour chacun d’entre nous. Sans doute ce qui fait Courbet appeler son paysage de mer à Palavas : « Marée basse, soleil couchant (Immensité) ».

La parenthèse est l’E de la dénomination du tableau : (Immensité) ! Importance accentuée par la majuscule. Ce qui donne au tableau son sens véritable par son ambiguïté même.

Ce n’est pas la plage, ce n’est pas le ciel, c’est l’Immensité que nous peint Courbet. A portée de main, d’œil, il y a l’infini de la terre et du cosmos. Regardons-le.

Dans le Retable d’Issenheim, Grünewald nous dit la même chose : il y a l’immense douleur des guerres et des hommes, mais qu’est-elle à côté du Sacrifice du Fils de Dieu pour nous ? Immensité du Sacrifice qui dépasse l’immensité de la douleur.

Le Sauveur n’a-t-il pas été sacrifié sur le Golgotha, là où fut enterré le Premier Homme ? Le premier Pêcheur !

PS : Je suis allé voir l’Opéra de Paul Hindemith « Mathis der Maler ». Ce n’est pas un bon opéra. La trame en est confuse ; l’histoire complexe est très difficile à mettre en scène. C’est une narration découpée en parties quasi étanches les unes avec les autres ce qui enlève toute cohérence à l’ensemble.

De ce fait, il est très difficile de suivre le spectacle ; la musique est contrariée par une mise en scène absconse qui happe notre concentration sans nous donner les clés du fonctionnement de l’opéra et de la scène. Ce qui rend l’ensemble illisible.

Les Sept Tableaux de l’opéra sont d’une esthétique douteuse. La critique et la présentation du spectacle insiste sur le parallèle entre la situation au temps de la Guerre des Paysans et la montée d’Hitler au pouvoir. Mais fallait-il à ce point, insister sur cette ressemblance ?

Hindemith la souhaitait-elle ? N’est-ce pas plutôt un artefact contemporain fait de contrition et de repentance ? Le char, les troupes bolchévisées, la Nuit de Cristal, le Christ culotté, le retable désacralisé : tout est lourd, vulgaire et confus. Comme l’époque sans doute ! La nôtre !

Mais ça ne crée nulle émotion, tue l’intérêt et on quitte l’opéra en se demandant ce qu’on est venu y faire.

Mauresk.

Être ou ne pas être Rigoletto ?

Difficile d’entendre le dernier commentaire de la speakerine allemande d’Arte samedi 2 octobre alors que les spectateurs de La Fenice sifflent le metteur en scène Daniele Abbado de Rigoletto de Giuseppe Verdi.

Pourtant rien à nos yeux ne justifie ces sifflements sélectionnés. Car, chanteurs et orchestration ont été chaudement applaudis…Qu’attend-on d’un Rigoletto de 2010 ? Un Opéra en costumes d’époque ? Une mascarade vénitienne de masques et de bergamasques ?

Le public de La Fenice est-il si « romantique » qu’il ne puisse accepter comme décor qu’un Mantoue moyenâgeux, un duc couvert de brocards d’or, une Giulia recouverte d’une mantille de broderie castillane ? Lui faut-il une reconstitution de pavés du roi, une auberge éclairée à la bougie et une enseigne vantant le Chianti de 1851 ?

Non, ce qui était touchant dans la mise en scène de D. Abbado, c’était l’actualisation de l’affaire de Rigoletto. Non pas une affaire dépassée, celle du « droit de cuissage » des Grands vis-à-vis des Petits !

Mais le drame de tout père qui voit lui échapper son enfant, sa fille. Cette enfant cachée, choyée devenue femme sans que son père ne s’en aperçoive. Et convoitée, désirée par l’appétit féroce et insatiable du libertin.

Drame d’une enfant d’autant plus vulnérable que maintenue loin de tout contact avec la société, elle ne peut pas l’affronter. Un peu comme toutes ces jouvencelles, ces nymphes de nos beaux quartiers bercées par leurs rêves et leurs mythes de Prince charmant et qui se laissent embarquées par le premier inconnu qui leur fait une œillade.

Sans doute est-ce pour cela qu’Abbado adopte des costumes contemporains pour ses personnages, élime le décor pour éviter de lui donner une quelconque connotation historique, adopte un éclairage froid mais franc qui ne nous laisse pas sombrer dans une dramaturgie dépassée.

Giulia, c’est une jeune fille d’aujourd’hui, le duc un « mauvais » garçon de toujours qui aime séduire et conquérir, la vénalité de l’aubergiste une pratique éternelle. Manger, gagner de l’argent, satisfaire ses besoins sexuels. C’est ce qu’Abbado nous montre crument et avec une réussite certaine : la lecture de sa mise en scène est limpide grâce à ses choix.

Du coup, Rigoletto gagne en cohérence. Ce personnage dont le nom même prête au burlesque et à la bouffonnerie devient de manière ambigüe attachant. Être ou ne pas être Rigoletto ? Nos rires se coincent au fond de notre gorge comme ceux de la cour de Mantoue qui participe du stratagème ducal.

Ce qui n’était que farce, déculottage devient équivoque, drame. Folie du père pour sa fille, folie de l’amour naissant , folie d’un monde déréglé qui conduit par le plus pur des sentiments au massacre de l’innocence.

Mauresk.

Arman à Beaubourg.

1969. _ Arman, qu’est-ce qu’un artiste ? _ Ce n’est pas tant quelqu’un qui donne à voir, que quelqu’un qui donne à penser.

_ Êtes-vous un artiste révolutionnaire ? _ Révolutionnaire non, révolté oui. Tout artiste est quelque-part révolté.

Arman travaille aux usines Renault. Avec son allure de camionneur, sa gouaille d’homme du peuple, Arman donne le change. Il sait y faire pour mettre dans sa poche le journaliste, l’esthète, l’homme politique (G.Pompidou), l’industriel. Il n’est pas ouvrier mais artiste-invité. Une « résidence !» dirions-nous aujourd’hui.

Tout ce qu’il faut pour ne pas dépendre du marché, mais attirer les mécènes. Il prépare pour l’exposition universelle d’Osaka (1966), une « accumulation » dont il a le secret. Elle sera placée en bout de parcours dans le Pavillon français. Quelqu’un, à côté de lui pendant la vidéo, lui dit que cela lui fait penser à un vitrail.

Silence religieux : la France, le Vitrail, la Culture, la Peinture, la Sculpture, l’Histoire de l’Art, Arman. Tout est dit.

Arman s’inscrit dans la tradition de la Peinture, de l’Art. Serait-il le nouveau Vinci ? Il ne décline pas l’hypothèse. Il se revendique comme un continuateur. Certes, il décompose plus qu’il ne compose : les guitares, les mandolines…mais, n’est-ce pas prendre la suite des cubistes, de Picasso, de Tatline ?

Retours en arrière.

Arman est dans un appartement new yorkais pour une galerie de renom. C’est la mode du Happening, de l’Installation, de la Révolte artistique. Son ami Klein peignait avec des corps. Arman sculpte avec son corps.

Il prend une masse et détruit un salon (Conscious vandalism, 1975). On reconnaît le style de l’époque. Les papiers au mur sont cinétiques, orangés avec motif répétitif industriel. Il y en a encore dans nos maisons mais, le goût changeant, ces papiers disparaissent à grande vitesse.

Arman se saisit ensuite d’une hache de pompier et finit de massacrer le mobilier. Avec un cutter, il lacère les canapés. Le tout est reconstitué à Beaubourg avec le film en prime. Il est indiqué devant le salon en miettes dans un espace de dix mètres carrés : « Ne pas toucher, fragile » !

Arman se met en scène. Il est le seul personnage de son travail artistique. Ce n’est pas en tant que camionneur qu’il apparaît, mais en loubard-motard de banlieue, veste cuir, bottes, barbe poivre et sel, sans doute plus de cinquante ans à l’époque. Il se déchaîne (au sens propre et figuré s’entend).

Ses autoportraits sont constitués d’objets enfermés sous plexiglas : il prend ses vêtements, les plient plus ou moins bien, on peut y reconnaître « un hasard calculé » et l’ensemble a effectivement une dimension artistique (Portraits-robots). Nous pouvons même nous poser des questions sur la propreté des sous-vêtements exposés-dissimulés. Il réalise ainsi le portrait-robot de sa compagne.

Jeune, Arman a rompu avec « l’art abstrait », pour se centrer sur l’objet. Sans doute est-ce la clé d’explication de la disparition de l’Homme dans son travail artistique. L’objet envahit tout son art comme il envahit toute la société de l’après-guerre avec la mise en place de la société de consommation.

Ce « turn-pike » dans son œuvre, entraîne en chaîne :

_ les « Accumulations » ( de scies égoïnes, de machines à écrire, de rasoirs électriques, de poupées (Birth control 1962), de pièces auto),

_ les « Colères » ( mise en pièce de piano, violons, contrebasses, instruments à cordes et à vents, coucou suisse « Colère suisse »),

_ les « Ordures » (garbage and full up) concentrées sous plexiglas constituées de fonds de cendrier, de poubelles municipales (poubelles des Halles ou de Milan)ou d’hommes célèbres, d’ordures organiques en décomposition sous plexiglas toujours, déchets bourgeois…

_ les « Combustions » de fauteuil Louis XV, Prie-Dieu, Bonnetière, Violons accumulés et rangés comme des livres sous résine (Bibliothèque d’Alexandrie) : tout disparaîtra !

L’objet envahit tout, à plus soif, nous enferme, nous écrase. Reprenant le titre du recueil d’Arthur Rimbaud, n’intitule-t-il pas une de ses œuvres « Une saison en enfer» ?

Nous crèverons sous nos propres déchets semble-t-il nous dire. L’Homme ne serait-il que Pollution ?

Mauresk

Ça sert à quoi de peindre aujourd’hui ?

Une question de tous les temps : « ça sert à quoi de peindre aujourd’hui ? » Pourquoi peindre ? Que fait-on lorsque nous peignons ? Y a-t-il exorcisme ? De quoi ?

La peinture apporte-t-elle des réponses à l’existence ? Nous dit-elle « E » (epsilon) : « Tu es » ? ou comme à l’entrée de Delphes : « Connais-toi toi-même ? ».

Cette question de la peinture est redondante. Matthias Grünewald, le peintre du Retable d’Issenheim se la pose comme tout peintre qui réfléchit à son art. Mais la question n’a pas de réponse.

Et pourtant, je, tu, il peins (t). La couleur s’étale ; j’ai envie que ce soit beau et le plus souvent je suis déçu. Et pourtant, quand je porte mon dessin à maman que me dit-elle ? « C’est beau » !

Par ces mots, elle me ravit. Elle m’apprend « le Beau », me l’inculque malgré elle, fait que toute ma vie je cherche « le Beau ». Toujours me trompant sans doute, mais toujours essayant.

Comme lorsqu’elle dit à son enfant qu’il est beau. C’est quoi le « Beau ». C’est quoi ce que cherche maman dans son enfant, dans un dessin, des gribouillages, des coulures plus ou moins bien étalées sur un papier ?

Quelqu’un me dira-t-il encore la Beauté ? En suis-je encore capable ? Le défi n’est-il pas insurmontable ?

Et puis quand on regarde autour de soi. Toute cette violence, ce monde insatisfait qui se défait, cette lutte sans merci pour survivre, trouver sa place, la conserver.

Alors la peinture oui, la peinture encore et toujours. Retourner à la table. Tourner le dos à la classe. Prendre son pinceau, ses couleurs et sans frein que soi-même se lancer. Il y a des risques c’est vrai que ce soit laid. Qu’il faille froisser le papier, abandonner une œuvre imparfaite.

Et pourtant E (epsilon) existe par ce geste ; E se confronte à soi-même ; propose par ce geste même une autre Geste.

Un autre monde existe, à portée de tous ; là, il suffit de regarder, de porter son œil sur les êtres et les choses. Découvrir et redécouvrir l’infini des possibles pour chacun d’entre nous. Sans doute ce qui fait Courbet appelé son paysage de mer à Palavas : « Marée basse, soleil couchant (Immensité).

La parenthèse est l’E de la dénomination du tableau : (Immensité) ! Importance accentuée par la majuscule. Ce qui donne au tableau son sens véritable par son ambiguïté même.

Ce n’est pas la plage, ce n’est pas le ciel, c’est l’immensité que nous peint Courbet. A portée de main, d’œil, il y a l’infini de la terre et du cosmos. Regardons-le.

Dans le Retable d’Issenheim, Grünewald nous dit la même chose : il y a l’immense douleur des guerres et des hommes, mais qu’est-elle à côté du Sacrifice du Fils de Dieu pour nous ? Immensité du Sacrifice qui dépasse l’immensité de la douleur.

Le Sauveur n’a-t-il pas été sacrifié sur le Golgotha, là où fut enterré le Premier Homme ? Le premier Pêcheur ! Mauresk.

Monet croustillant !

Le Grand-Palais nous a ouvert l’appétit. Le musée Marmottan a excité nos papilles. Nous avions attendu les dernières salles pour goûter Monet aux Champs-Elysées. Nous avons divagué au Bois-de-Boulogne.

Il faut avouer que l’exposition de Marmottan commence avec de sacrés amuse-gueules qui nous réconcilient avec l’humanité. L’humanité ? En fait, les amis de Monet. Ceux qui lui ont ouvert la voie : Boudin et Jongkind.

Boudin présent grâce à deux petits tableaux qui sont des merveilles, en particulier « sur la plage »(1863) : l’impressionnisme est déjà né ! Jongkind à la sensibilité exacerbée, pour qui la lumière ne fait pas tout, avec ses aquarelles d’Avignon et de Port-Vendres si poétiques.

Être ainsi entouré pour son baptême de peintre ne pouvait qu’engager Monet dans une voie qu’il ne devait plus quitter : la lumière oui, mais la sensibilité surtout et l’engagement de surcroît !

Des amis, Monet en a eu beaucoup : Renoir, L’Huilier, Séverac, Morisot, Caillebotte … Tous l’ont portraituré à qui mieux-mieux mais sans jamais donné la même impression du personnage. Comme si Monet était insaisissable, un caméléon !

N’est-ce pas d’ailleurs la version que nous en donne Renoir avec qui Monet peignait à la Grenouillère d’Argenteuil : des portraits floutés, une « impression soleil levant… ».

Le musée Marmottan se prête bien à cette sociabilité et cette intimité ; l’accrochage bourgeois qu’il nous propose dans les premières salles qui sont aussi les salons de l’hôtel particulier est propice à ces peintures de chevalet. Il crée un climat, une chaleur propice à nous charmer prolongés par les portraits de la famille : Camille, la première épouse, Jean et Michel les garçons nés de cette union.

Il recèle aussi de véritables merveilles, fruits des donations multiples dont le musée a bénéficié, en particulier de Michel Monet. Toiles d’autant plus précieuses que Monet les avait conservées en raison de l’importance qu’il leur accordait.

Nous avons aimé les vues de Bordighera (le château Dolaacqua- 1884 et Valle de Sasso-1884) un tournant dans la peinture de Monet mais aussi les effets « rose », « du soir » de la Seine à Port-Villez ou à Giverny. La barque si importante pour comprendre le virage de la fin de vie de Monet.

Mais aussi les « croûtes » dont Monet est si friand sur la Creuse au pont de Charing Cross ou encore les blancs laiteux et éblouissants au point de faire mal aux yeux (Fumées dans le brouillard (pont de Charing Cross), les maisons roses ou bleues des Paysages de Norvège-1895).

Ces « croûtes » nous savons l’importance que Monet leur accordait. Car, leur raison d’être était picturale : accrocher la lumière, donner du volume, créer une architecture en trois dimensions sur une toile qui n’en a que deux, apriori.

Elles n’arrivent pas tout de suite et elles ne s’imposent que progressivement mais à la fin de la vie de Monet, elles envahissent l’atelier. Savoir que Monet voulaient les conserver montre toute l’importance qu’elles jouaient pour lui. Pour sa peinture bien sûr, mais aussi pour la peinture en général. C’est avec les « croûtes » qu’il s’engage. Qu’il devient sculpteur!

Les commentaires qui accompagnent généralement cette fin de période, seraient que Monet ne voyait plus rien, que la cataracte modifiait les couleurs qu’il percevait etc. que des appréciations dépréciatives faisant de Monet un peintre diminué.

Ce qui est paradoxal puisque dans le même temps, il donnait, du moins aux yeux du grand public, le meilleur de lui-même avec les Nymphéas de l’Orangerie des Tuileries. ! Alors, « Monet gâteux » ou « Monet engagé » ?

Il nous semble que Monet atteint avec ses « croûtes » un niveau d’abstraction comme le siècle le réclame. Ce n’est plus la lumière qui l’intéresse mais la plastique de son art, la matière. Il pousse alors au maximum les intuitions de sa maturité celles de Bordighera, celles de la barque, qui explosent avec les « séries » de saules pleureurs et de ponts japonais.

Du coup, c’est à un Monet engagé dans le siècle naissant que nous avons affaire. Là encore, contrairement à une idée répandue (peut-être par lui-même d’ailleurs), la peinture de Monet ne s’inscrit pas contre son temps à la fin de sa vie. Ce qui le marginalise, c’est peut-être que le public n’ait retenu de lui que les Nymphéas de l’Orangerie, mal reçues par l’Avant-garde.

Revisiter Monet nous semble du coup nécessaire. Et quand on l’expose de respecter plus la chronologie ou le tempo proposé à savoir « la chronologie des croûtes » ! Tout ça est appétissant, voire croustillant !

Mauresk

Kaboom

Entre mythes et fantasmes, avec Kaboom Gregg Ariki nous balade dans le monde, rêvé par lui, de l’adolescence. Aux Etats-Unis, le campus est l’espace emblématique de tous les apprentissages d’une jeunesse débordée par sa sensualité, ses désirs, ses fantasmes.

Et Gregg Ariki pousse au bout cette machinerie grâce à toutes les techniques mises à sa disposition par la société.

Smith, est l’archétype de l’individu à peine sorti de l’enfance, qui en 2010 est à la congruence de tout un ensemble de réseaux qu’il maîtrise plus ou moins bien.

Onirique, le film l’est en plaçant au cœur de l’intrigue la sexualité et la difficulté rencontrée par Smith pour assumer ses fantasmes et aller au bout de ses désirs. La sexualité n’est plus taboue dans la génération estudiantine américaine semble nous dire G. Ariki, et Smith peut faire valoir l’ambivalence de ses désirs.

Attraction pour le corps viril de son colocataire hétéro-Thor mais, aussi proie des désirs voraces des rencontres fortuites que lui propose la rude vie du campus : la belle London qui adore les gays, un inconnu qui se jette sur Smith la première fois qu’il fait l’expérience d’une plage nudiste.

La dé-réalité de la situation est renforcée par l’absorption de « space cake », qui comme le L.S.D dans les années 70, transporte notre fragile adolescent dans un monde à la Lewis Carol où il affronte de façon quasi-paranoïaque des forces maléfiques, des hommes de main d’une association criminelle qui portent des masques d’animaux, une secte dont il apprend qu’elle est dirigée par son père et qui veut provoquer la fin du monde…

Bien évidemment, tout ceci est amplifié par la rapidité des connections du monde moderne : l’information circule à la vitesse du haut débit et des échanges par téléphones portables. Si bien qu’aucun secret d’ordre social ou sexuel ne dépasse le quart de seconde, et les personnages sont pris dans un tourbillon de situations plus rocambolesques les unes que les autres dans la recherche de la satisfaction de tous leurs désirs d’ordre moral (secourir), religieux (assumer son destin), pervers ( mettre sous influence), sexuel (homo-, hétéro-,bi-, triolisme…)

La chromo du film comme sa chrono lui donne une touche psychédélique qui en dépit de sa modernité nous fait pencher dans un mythe rétro des années 70. Tout est flou, fluo et fou jusqu’à l’explosion thermonucléaire finale. Mauresk